Marc-Antoine CHARPENTIER

L'homme qui s'exprime par ces tristes paroles n'est autre que le plus grand compositeur français de son temps, et de très loin. Marc-Antoine Charpentier. Elles font partie d'une sorte d'épitaphe musicale, intitulée Epitaphium Carpentarii, une cantate inspirée par le modèle des Dialogues des Morts de Lucien. De fait, Charpentier, malgré tout son génie. reconnu par nombre de ses contemporains au jugement sûr, dont Louis XIV lui-même, ne connut jamais la brillante carrière qu'il méritait. Son malheur fut d'être l'exact contemporain de Lully, le tout-puissant Surintendant du Roi pour la musique. Aux ressources illimitées de Lully en matière d'intrigues, de flatteries et d'incomparables trucs de théâtre, il ne pouvait opposer que son génie et son honnêteté

• Les débuts
• Le théâtre et Molière
• Au service du dauphin
• Chez les jésuites
• La tragédie lyrique
• Le vieux Maître
• Les oeuvres
• Le style

Les débuts :

Marc-Antoine Charpentier est né à Paris en 1643. Il est plus jeune que Baptiste né en 1632 ( ainsi appelle-t-on Lully à la cour - mais c'est un signe de familiarité qu'ont les nobles envers les valets ). Il se rendit en Italie à l'âge de quinze ans afin d'y étudier la peinture, dit la légende; deux de ses ancêtres auraient été peintres. Il fut l'élève en composition de Giacomo Carissimi. Il est peu probable que ce compositeur reconnu comme un des plus grand d'Europe ait accepté de donner des leçons de composition à un débutant : il est donc probable que Charpentier avait déjà de très solides bases - mais on ignore tout de sa formation initiale. Notons que Carissimi était le musicien des Jésuites; toute la vie de Charpentier semble se situer dans la continuité d'une profonde vénération pour son Maître et la Compagnie de Jésus saura reconnaître MA Charpentier comme un des siens... De retour en France, il devait devenir le plus ardent prosélyte du style italien, introduisant chez, nous des formes nouvelles comme la Cantate profane ou l'Oratorio sacré.

Ce faisant, il rencontra un large succès, car en dépit des efforts de Lully, agent de propagande du pouvoir culturel du Roi, l'élite cultivée en France demeurait friande de musique italienne : en 1692 encore, le jeune François Couperin dut introduire ses premières Sonates en Trio sous un pseudonyme italien afin de leur assurer une audience! Mais la seule reconnaissance officielle qui comptât à cette époque, celle de la Cour royale, était évidemment hors de portée.

Mazarin avait invité à la Cour les chanteurs et compositeurs d'opéra les plus célèbres d'Italie, mais il mourut en 1661 et l'année suivante Lully organisa avec un plein succès la chute du plus illustre d'entre eux, Francesco Cavalli, dont l'Ercole Amante connut un tel four auprès du public aristocratique de la Cour de Versailles que le grand compositeur vénitien dut regagner en hâte son pays, laissant son jeune ex-compatriote maître absolu du terrain. Quelques mois pus tôt, Louis XIV avait refusé les plans du Bernin pour Versailles, donnant la préférence à ceux de Mansart : le classicisme français l'emportait définitivement sur le baroque italien. Seule la musique d'église demeurait ouverte aux influences italiennes, au moins à l'écart de Versailles. Et c'est là que devait situer le véritable domaine créateur de Charpentier, un domaine où il pourrait travailler sans être troublé et où sa suprématie s'affirmerait pleinement. Chose surprenante, nous ne savons presque rien de sa vie ni de sa musique avant les années 1670. Il semble avoir eu une maturation fort lente et ne réalisa ses premières ¦uvres importantes qu'à l'âge de quarante ans environ.

Le théâtre et Molière :

En 1672, Molière se brouille avec Lully, qui avait été son collaborateur pendant plus de dix ans. Ils avaient inventé un genre théâtral nouveau , la comédie-ballet. Cherchant un autre compositeur, il fixa son choix sur Charpentier, un cousin éloigné, qui avait déjà acquis une certaine notoriété. Mais leur association ne dura que peu de temps, car Molière mourut au début de 1673, alors qu'il jouait le rôle titulaire de sa dernière pièce, le Malade imaginaire, pour laquelle Charpentier avait écrit une partition magistrale.

Cette partition dut être remaniée à plusieurs reprises, car Lully possédant le monopole de l'Opéra ( et de l'argent de l'opéra ) voulut casser la concurrence. Ayant pris la direction de l'Académie Royale de Musique, Lully obtint du Roi une ordonnance aux termes de laquelle aucune troupe à l'exception de la sienne ne pouvait utiliser plus de douze violons et six chanteurs, et qui bannissait de l'Académie, Molière et tous ses collaborateurs. Peu après la mort de Molière, une nouvelle ordonnance réduisait les effectifs des troupes autres que celle de l'Académie de manière bien plus radicale encore : seul le puissant Surintendant pouvait disposer désormais de plus de six violons et deux chanteurs sur une scène!

 

La partition écrite par Charpentier pour Le malade imaginaire nous est parvenue dans ses états successifs, munie des commentaires du malheureux compositeur : « Ouverture du Prologue avant les défenses, dans sa splendeur ; Ouverture après les premières défenses ; Ouverture après les nouvelles défenses »... Une pareille situation de véritable dictature artistique est sans équivalent dans toute l'histoire de la musique : aussi longtemps que Lully vivrait, personne en France ne serait autorisé à produire la moindre musique de scène de quelque importance ! La situation se prolongea quinze ans, jusqu'au jour fameux de l'an 1687 où Lully se blessa au pied avec sa lourde canne de direction et qu'il en mourut la jambe gangrenée. Dans l'intervalle, Charpentier - musicien de la comédie Française - travaillant en particulier avec Thomas Corneille - avait écrit la musique de quelques pièces de théâtre mineures, huit en tout jusqu'en 1685. Ce n'était point là une issue pour sa puissance créatrice sans cesse accrue. Ni ce qui pouvait le faire vivre. MA Charpentier n'est pas instrumentiste ( il est chanteur avec une voix de haute-contre ) et ne peut vivre de leçons. Heureusement, il restait la musique d'église.

Au service du Dauphin :

La postérité a probablement toutes les raisons d'être reconnaissante à Lully qui, en nous privant d'un compositeur de théâtre plein de talent, a permis en revanche à un génie de premier rang de se réaliser dans le domaine de la musique sacrée. En 1679, Charpentier reçut sa première charge en tant que compositeur religieux, lorsqu'on on lui demanda d'assurer la musique de la Messe du Dauphin toutes les fois où les études de l'héritier royal l'empêcheraient d'assister à la Messe du Roi. Or, la musique de la Chapelle du Dauphin se révéla d'une qualité telle que le Roi vint fréquemment à Saint-Germain pour l'entendre, congédiant alors tous ses autres musiciens. Cette reconnaissance tardive de la part du Roi eût sans nul doute porté des fruits, mais à nouveau la malchance tenace qui poursuivait Charpentier s'en mêla : lorsque les quatre postes nouvellement créés de « sous-maîtres » de la Chapelle royale (ces sous-maîtres devaient se partager l'année par trimestre) furent mis au concours en 1683, une maladie empêcha Charpentier de se présenter à la date prévue. Le Roi ne put le dédommager de la place perdue qu'en lui accordant une pension...

Il est probable que cette maladie était très politique. MA Charpentier était attaché aux Guise, ennemi politiques du roi.

Chez les jésuites :

En 1684, le grand tournant de la carrière de MA Charpentier arriva enfin : il fut nommé Maître de Musique des Jésuites de la rue Saint-Antoine et sa puissance créatrice trouva enfin à s'employer. A cinquante ans, il était au sommet de son génie. Motets, Hymnes, Psaumes, Messes et Oratorios se mirent à couler de sa plume à un rythme incroyablement rapide et la presque totalité de ses ¦uvres sacrées (représentant à elle seules plus des quatre cinquièmes de son catalogue) date des vingt dernières années de sa vie. Les Jésuites lui permirent même de déployer ses dons de dramaturge, car leurs élèves avaient coutume de représenter des tragédies sacrées, tant en latin qu'en français. En 1688, Charpentier composa un « Opéra chrétien », David et Jonathas, l'une de ses partitions les plus belles et les plus élaborées. Un autre opéra sacré, Celse, est perdu.

Le Livret de David et Jonathan est disponible en fac-similé

La tragédie lyrique :

Cependant, Lully était mort et les barrières qu'il avait dressées devant l'Académie royale de Musique se trouvèrent enfin levées : nombreux furent les compositeurs qui purent à présent donner libre cours à leurs penchants théâtraux réfrénés. Charpentier, lui, n'était plus pressé : il est remarquable qu'il ait attendu six ans avant de donner son unique Tragédie lyrique, Médée, représentée en 1693.

 

Médée connut un succès d'estime : les connaisseurs prodiguèrent leurs louanges, le grand public trouva la musique trop complexe et trop savante. La cabale traita Médée de musique italienne, car on reprochait souvent à Charpentier ses études auprès de Carissimi; pour nous Médée représente l'apogée de l'opéra versaillais...Le compositeur ne récidiva point.

Le vieux Maître :

Sa vie créatrice était pleine d'une activité fiévreuse : il devait fournir de la musique à la Chapelle privée de la Princesse de Guise, à l'Abbaye de Port-Royal ( celle de Paris ) , à l'Abbaye-au-Bois, ainsi que pour les cérémonies du Parlement de Paris. Enfin, il donnait des leçons de composition au Duc de Chartres, le futur Régent. Puis, en 1698, vint l'ultime distinction, le couronnement de sa carrière : il fut nommé Maître de Musique à la Sainte-Chapelle du Palais. Ce fut là, au coeur du vieux Paris, qu'il passa ses dernières années dans la docte compagnie des chanoines, chapelains, chantres, musiciens et clercs de la Sainte-Chapelle.

Il mourut le 24 février 1704, âgé d'environ soixante ans.

Nous possédons très peu de détails d'ordre personnel sur Charpentier et aucun portrait de lui ne nous est parvenu. Il demeura célibataire (condition indispensable pour entrer à la Sainte-Chapelle), mais il ne faut pas croire qu'il fut uniquement un mystique austère : ses musiques de scène et quelques-uns de ses écrits révèlent un humour d'une saveur très particulière.

Les oeuvres :

Par une chance extraordinaire, qui compense bien des malheurs dont il eut à souffrir de son vivant, de nombreuses oeuvres sont parvenues jusqu'à nous, le plus souvent en manuscrits autographes. Elles furent réunies et reliées en vingt-huit gros volumes de Meslanges, que son neveu, qui en hérita à sa mort, eut la sagesse de vendre à la Librairie Royale, devenue à son tour une partie de notre Bibliothèque Nationale. Le neveu fit également graver douze des plus beaux Motets contenus dans les Meslanges. Un petit nombre d'¦uvres qui n'y figurent point nous sont accessibles par d'autres sources, telles ses deux partitions dramatiques les plus vastes, David et Jonathas et Médée

Depuis une vingtaine d'années les musicologues se sont livrés à une étude approfondie de son ¦uvre. La réalisation d'éditions pratiques et facilement accessibles est mené par le Centre de Musique baroque de Versailles.

Les ¦uvres connues de Charpentier sont au nombre de plus de 500, dont 108 Motets, 30 Hymnes, 37 Antiennes, 111 Psaumes et Cantiques, 34 Leçons de Ténèbres, 19 Répons, 12 Messes, 4 Proses, 9 Litanies, 25 Domine salvum et autres ¦uvres liturgiques.

Voir le catalogue des oeuvres

A elle seule, cette masse gigantesque de musique le situe parmi les compositeurs liturgiques les plus féconds de n'importe quelle époque ou religion. Viennent ensuite les ¦uvres religieuses à destination non liturgique, comprenant 29 Histoires Sacrées , l'équivalent français des Oratorios de Carissimi, et l'« Opéra Chrétien » David et Jonathas. Parmi les quelques soixante ¦uvres instrumentales ou orchestrales, la plupart sont d'essence religieuse, comprenant des Préludes ou Symphonies destinés à être intégrés dans les ¦uvres liturgiques mentionnées ci-dessus, mais on y trouve aussi des pages hautement originales, telles la Messe pour plusieurs Instruments au lieu des Orgues, l'équivalent orchestral d'une Messe d'orgue, ou encore les deux ouvertures Pour le sacre d'un Évêque. Quant aux ¦uvres profanes, y compris Médée, les diverses musiques de scène et la Sonate à Huit qui est la toute première du genre en France, leur nombre n'excède pas la cinquantaine - mais d'une qualité exceptionnelle comme Les Plaisirs de Versailles

Le style :

Dans la maîtrise du style polyphonique, Charpentier est un cas à part. Au contraire de ses contemporains allemands ou même italiens, il renonce généralement aux symétries du style fugué, auquel il préfère le contrepoint libre, qui exige, bien sûr, une invention permanente beaucoup plus grande. Sa musique montre une synthèse unique de modalité archaïque et de tonalité moderne, enrichie de l'apport du chromatisme le plus riche et le plus hardi. Il utilise des tonalités aussi lointaines et étranges (pour l'époque) que mi bémol mineur ou si majeur, et ses modulations sont d'une audace extraordinaire - poussant encore plus loin que Carissimi ou Lorenzani les frottement du système tension/détente.

Car son utilisation des fausses relations et des chocs âprement dissonants est aussi frappante que chez Purcell, et il est seul à son époque à user avec une pareille liberté des dissonances non préparées. J'aurai envie de dire que les dissonances sont plus utiles que chez Purcell : elles ne sont pas là que pour faire sursauter ou étonner mais par une nécessité de langage quasi-litéraire comme le chromatisme de la materia tristi est lié à l'expression de la douleur. Sa fusion si originale d'éléments tonaux et modaux n'apparait nulle part de manière plus belle et plus évidente que lorsqu'il intègre des mélodies de plain-chant dans son tissu polyphonique. Sa propre invention mélodique est d'une originalité très grande, souvent d'un souffle et d'une ampleur hors du commun, tandis que ses rythmes, surpassant en liberté ceux de ses contemporains tant français qu'italiens, s'adaptent sans effort aux nécessités de la prosodie. Enfin il révèle un sens très rare de la couleur sonore, tant dans le choix des tonalités (un bref traité rédigé à l'intention de son élève le Duc de Chartres - futur Duc d'Orléans - futur Régent, définit les qualités expressives propres à chaque tonalité majeure et mineure) que dans son instrumentation; celle-ci, cas exceptionnel pour l'époque, est spécifiée dans le moindre détail ce qui, joint aux nombreuses indications de nuances dynamiques, obligent les exécutions modernes à se tenir au meilleur niveau. Cette attention inhabituelle accordée aux paramètres les plus matériels du son (et on peut y rattacher encore sa riche et complexe harmonie) n'est pas sans liée à la première vocation de Charpentier, la peinture, comme cela a été évoqué - mais simplement à la connaissance profonde des phénomènes acoustiques de polyphonie dans ces espaces résonnants que sont les églises - on sait maintenant que ce travail est dans la continuité des grandes polyphonies italiennes ( les musiciens versaillais de la Chapelle - ou les théatreux de l'Opéra travaillent sur des espaces clos et mats )

Après la mort de Lully, Louis XIV vieillissant, puissamment influencé par Madame de Maintenon, accorda moins d'attention à l'Opéra et davantage à la musique d'église. Le grand compositeur « officiel » de la cour devint alors Michel-Richard Delalande, d'une génération plus jeune que Charpentier. Si beaux qu'ils soient, les Grands Motets de Delalande, avec leurs périodes mélodiques gracieuses et symétriques, leurs harmonies douces, leurs coupes formelles claires ( mais qui sont souvent retravaillées en seconde version ) représentent une conception de la musique religieuse plus mondaine et plus décorative que l'inspiration plus liturgique de Charpentier dont le langage plus complexe, parfois plus secret, plus archaïques et moins prévisible, ne révèle pas aussi rapidement ses trésors.

 

Discographie de MA Charpentier

Catalogue Hitchcock des oeuvres de MA Charpentier

Un portrait de Marc-Antoine Charpentier

 

 

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